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Lunes , 23.07.2018 / 00:46 Hoy

Nicolás Echevarría: “Cada película representa un milagro”

A su talento debemos 'Poetas campesinos', 'Cabeza de Vaca'

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Praxedis Razo

¿Qué significa la obtención del Premio Nacional de Artes y Literatura?

Tengo conciencia de que hay gente que lo merece más que yo, pero las estrellas se alinearon para que tuviera la suerte de recibirlo. Es un reconocimiento y un estímulo para seguir trabajando.

¿Qué te reveló que tu destino era ser cineasta?

Desde que comencé a hacerlo, el cine me apasionó a tal grado que no podría decir cómo hice una película y otra. Cada película representa un milagro. Se necesita tener una pasión desbordada para ser cineasta. Nunca acabas de luchar contra todo. Tengo guardados guiones, proyectos que quién sabe si se realicen, porque para levantar un proyecto en este país se necesita una fuerza descomunal.

Por un lado, tengo la satisfacción de haber realizado una gama importante de películas, pero también vivo con la frustración de no haber podido hacer otro montón. Hice un guión sobre la serpiente emplumada que no avanzó, otro con Juan Villoro sobre la calavera de cristal que tampoco se dio, uno sobre la muerte de Obregón… Creo que el cine histórico, el cine de época, ya no interesa a los productores y estoy convencido de que debería ser función del Estado respaldar los proyectos que tienen que ver con la vida histórica de México.

La historia mexicana no ha sido tocada por nuestro cine, salvo la Revolución mexicana. Todo falta: lo prehispánico, la Colonia, la Independencia, el siglo XIX, que me tiene asombrado. He estado trabajando desde hace diez años en una historia sobre Manuel Lozada, El tigre de Alica, que igual está en mi baúl de proyectos frustrados.

Lo más reciente fue para la televisión, sobre el centenario de la Constitución.

Hice dos programas documentales para Canal 22; nunca supe si gustaron o si no. Pasaron al aire y sin censura, pues eran una revisión crítica con el punto de vista de quienes sostienen y defienden el derecho de la nación de tener la posesión de sus recursos naturales. En el documental se habla mucho de la importancia de la propiedad comunal, del lastre que traía México con la Constitución de 1857 en torno a la propiedad individual que Juárez y los liberales instituyeron, y que fue lo que al cabo de los años se convirtió en uno de los factores más importantes para desatar la Revolución.

Hay una frase muy interesante de uno de los entrevistados: “Zapata, aunque era enemigo de Carranza, estuvo en la Constitución sin estarlo”. Me pareció muy importante rescatar eso, aprehenderlo.

Cómo llegas al documental, del que se nutre en gran parte tu filmografía

Empecé estudiando arquitectura y salí huyendo porque Guadalajara me asfixió, y con el pretexto de venir a México a estudiar música inicié mi viaje por el mundo. Tarde y con muchas dificultades, llegué al Conservatorio Nacional tocando el piano sin haberlo estudiado de forma académica. Trabajé mucho para conseguir lo que muy pocos lograban ahí: entrar al taller de composición de Carlos Chávez, donde conocí a Mario Lavista, quien fue mi maestro, y así fui dándome cuenta de que había iniciado a deshora mi carrera musical, y que aunque podía llegar a conseguir algo, me iba a costar mucho dominar la técnica. Entré en crisis, me fui a Nueva York, y de chamba en chamba empecé a hacer cine de forma autodidacta.

Me metí a un tallercito. Un amigo me regaló una cámara, otro algunos pies que le sobraban de otra filmación, incluso caducos, y en esa serie de accidentes inicié mis pininos como realizador hasta que descubrí a los coras en una revista, en unas fotos muy impresionantes sobre su Semana Santa, y me sorprendió que siendo nayarita no conociera ese mundo.

Al principio pensé que se trataba de África, pero al darme cuenta de que se trataba de una historia de mi tierra, en un impulso de los que me quedan ya pocos, me lancé con poco y defectuoso material para filmar mi primera película, Judea, Semana Santa entre los coras, que pasa por una de las películas más audaces que he hecho, por ignorante, por naíf, porque la armé como si fuera una pieza musical, porque más que respetar la estructura de la fiesta lo que rige ese ensayo cinematográfico es el drama musical.

Mario y yo ya éramos muy amigos y le pedí que me ayudara con la música. Se acababa de inaugurar en el Conservatorio el Laboratorio de Música Electrónica, y así, aparte de que era una de las primeras películas que ensayaba en torno a las festividades del México indio, fue una de las primeras películas mexicanas acompañada de música electrónica, un disparate completo.

Judea… es una partitura musical que hice con Mario. Volqué esas imágenes que había filmado como pude en una cama musical. La película dura 24 minutos, pero quizá sea una de las pocas que puedo volver a ver, y siento que lo mejor que he hecho en el cine ya estaba ahí.

Llegaste al cine sesgadamente, buscando la música. ¿Qué significaba ser cineasta en los años setenta?

Ser rico: tener una cámara, que era muy cara, material, y tenías que revelar; la postproducción era incosteable. Judea… me llevó un par de años porque la financié yo mismo. Invertía todo el dinero que ganaba. No tenía casa, no tenía nada, andaba en harapos y todo por la película. Le faltó el tratamiento correcto al final, pues ya no me alcanzaba para hacerlo.

¿En qué trabajabas para hacer tus películas?

Como fotógrafo freelance, en el Centro de Producción de Cortometraje, una productora que había fundado Carlos Velo para sostener la propaganda política de Luis Echeverría. Ahí trabajaron Ripstein, Cazals, Fons... con la única estipulación del sindicato de no producir ficción. Las reglas del cine mexicano eran muy estrictas, y aquellos que las hicieron acabaron por enterrarlo: lo convirtieron en una momia, hasta que Salinas de Gortari abrió ese sarcófago para bien y para mal.

Judea… se hermana con La fórmula secreta por la búsqueda de lo experimental.

Admiro a Rubén Gámez. La suya es una de las grandes tragedias del cine mexicano. No se dedicó a hacer cine comercial, sino a hacer comerciales para sobrevivir, y no hay nada más triste que ver el talento enorme que tuvo este hombre al servicio de una carrera frustrada como cineasta. Su ímpetu fue pulverizado, primero por el sindicato que lo dejó “entrar” a la industria por un concurso humillante, luego por el sistema.

Lo conocí y, sin serlo, fue un maestro maravilloso, porque a Carlos Velo le gustaba compartir los rushes de quienes trabajábamos en el Centro de Producción de Cortometraje, donde también estaba Gámez, y todos veíamos materiales de todos, algo muy íntimo entre cineastas porque se trataba de material en bruto. Me acuerdo de los tiros que hacía Rubén de las giras de Luis Echeverría, y ante sus rushes no me quedaba la menor duda de estar frente a documentales terminados. Sin duda, Rubén Gámez ha sido uno de los mejores fotógrafos de nuestro país, pero también fue un hombre triste, con muchas buenas ideas frustradas. Hizo Tequila, que aunque no es La fórmula…, tampoco se parecía a nada de lo que se producía entonces.

Antes de llegar a Cabeza de Vaca, Poetas campesinos quizá sea una de las películas mexicanas más importantes. ¿Cómo se gestó?

Cuando comienzas a hacer un documental nunca sabes en qué va a parar, nunca te lo imaginas, nunca sale lo que uno quiere, porque siempre te encuentras cosas que no esperas, impredecibles para bien y para mal. Hay momentos en los que uno tiene muchísima esperanza de que sucedan, de que ya que sucedieron se queden, y de repente uno siente una frustración enorme por la vuelta que toman las cosas, y al revés también: surgen joyas donde no se espera uno nada. El caso de Poetas campesinos es muy especial, porque en cinco años que me llevó hacerla, asimilé todo esto.

Desde que descubrí al circo de la película, cuando trabajaba dando funciones en las plazas públicas de los pueblos por iniciativa de la Cineteca, en un proyecto que se llamaba Cine Móvil, quedé tan maravillado que no paré hasta poder hacerle una película.

Sin embargo, cuando volví al sitio, a la Sierra Norte de Puebla, el circo ya no existía. Tuve que buscar a personaje por personaje para recrearlos, con la presión terrible de que ya había recibido el dinero para hacerlo.

Las sorpresas se fueron dando: primero me enteré de que varios integrantes habían muerto, otros ya no trabajaban en el circo, otros ya habían heredado el oficio (el caso de las acróbatas, las hermanas Herrera, que andaban en la cuerda floja), que el payaso estaba peleado con todos, y así tuve que filmar cada elemento por separado, pero en la película se exhiben los números como si formaran parte de una sola función.

Nadie ha visto eso, que ese documental fue filmado como una ficción: todos los elementos por separado y los reuní en la sala de montaje. Me llevó varios días realizar cada número, y repetir y repetir. Por fortuna, el clima me ayudó, y así me di el lujo de reconstruir el circo. La película fue estrenada en función doble junto a Ensayo de orquesta de Fellini, en una Muestra cinematográfica y luego en corrida comercial, siempre juntas, y tal estrategia descontroló muchísimo porque todo mundo esperaba un cortito que abriera a la gran película del italiano, y se toparon con un mediometraje de casi una hora. Me acuerdo de la primera función, en la que todos esperaban a Fellini, y a los 20 minutos de mi película comenzó la rechifla porque no se acababa; no obstante, también hubo aplausos.

Rompiste los moldes del “documental” en nuestro país. El niño Fidencio y Poetas campesinos son ejemplo de ello.

Con esas dos películas traté de recrear un mundo rulfiano sin Rulfo. Así como Zapata está en la Constitución sin Zapata, Rulfo está en esas películas, sobre todo en el caso de El niño Fidencio, porque lo relaciono con Anacleto Morones. A mí siempre me ha fascinado el mundo de los curanderos, de la cultura popular. Al niño Fidencio casi nadie lo conocía, ni yo. Por ahí me encontré con un material en 16 milímetros con algunas escenas del taumaturgo, y me propuse hacer algo, pensando en el cuento de Juan Rulfo.

Digamos que mis primeros largometrajes documentales tienen un soplo rulfiano, así lo busqué, y tuvieron la ventaja enorme de estrenarse comercialmente. Me acuerdo del caso de María Sabina, que gracias a un documental sobre Rigo Tovar pudo entrar a salas con mucho éxito.

¿Cómo es que buscate a María Sabina para hacerle su documental?

Me encontré con ella cuando estaba en el Conservatorio y ni pensaba ser cineasta. En esa época viajé a Huautla, como muchos jóvenes. Luego, ya en el cine, me encontré con que Margarita López Portillo estaba muy entusiasmada con hacer algo sobre María Sabina, y, recomendado por Bosco Arochi, emprendí la producción de María Sabina, que comenzó como cortometraje y se fue alargando. Es una película muy convencional, con Andrés Henestrosa haciendo la voz, que incomodó a mucha gente por la cuestión de género, pero yo quería que quedara muy claro que no era María Sabina quien hablaba.

¿Y el éxito que mencionabas?

María Sabina era un personaje nostálgico cuando la filmé. Había pasado de moda, y de repente resurge esta imagen tan definitoria de otras décadas que agradó al público. Por otro lado, María Sabina llegó por accidente a los cines comerciales. El Estado produjo un documental sobre Rigo Tovar. La intención era meter a Rigo a las salas y estrenarlo con el pretexto de la coyuntura que daba un domumental “cultural” como el de María Sabina. El de Rigo tuvo un éxito arrollador. María Sabina consiguió algo para entonces impensado para un documental: estrenarse en varias salas.

Una cosa que siempre he criticado es que no haya divisiones entre el cine industrial y el cine cultural. La Secretaría de Cultura no tiene que ocuparse de todo el cine, sino del cine con objetivos distintos al de entretener, al de hacer dinero.

¿Y qué significó para ti reconstruir el imaginario de Cabeza de Vaca?

Comencé queriendo llevar al cine a Gonzalo Guerrero. Hice un guión pero me desanimó la recreación del mundo de los mayas, que eran de gran estatura, muy conocidos en comparación a otros. Se sabe cómo vestían, cómo comían, cómo vivían. Ellos representan el esplendor del mundo prehispánico, aunque los mexicanos estamos empeñados en que nos representen los aztecas. Ese fue el primer reto al que me enfrenté: las pirámides, el vestuario, las princesas, por dónde comenzar.

Alberto Isaac era director de IMCINE y tenía una oficinita muy modesta allá en Tlalpan. Fui a plantearle la historia de Gonzalo Guerrero. Me acuerdo haber pasado toda una tarde contándole cómo murió el pelirojo tatuado, peleando con los mayas en contra de los aztecas, y al final de mi cuento me dijo: “Sabes qué, maestro, lee a Cabeza de Vaca, es una historia más o menos similar, pero a nivel de producción es mucho menos complicada”. Leí Naufragios de Cabeza de Vaca y me convenció de inmediato. En lugar de vestir a los personajes, tenía que encuerarlos; en lugar de construir suntuosidad, podía hacerlo en una ladillera, o de plano en la selva, en La Tovara nayarita, donde pasaba las vacaciones de niño, y así fue.

Cabeza de Vaca también representa una nueva manera de facturar cine en México.

Había antecedentes de megaproducciones internacionales en México, pero el problema ha sido siempre la falta de continuidad. El cine ha estado a la par de los acontecimientos de cada sexenio. Ya es hora de que tenga vida propia: no debe depender del político en turno. Entra uno al que le gusta mucho y hace cine, entra otro que no, y no hace nada. El proyecto de Luis Echeverría, que hizo cineastas, tuvo posteriormente efectos malignos. Una cosa debe ser cumplir con los deseos de un político, y otra muy distinta debería ser cumplir con la responsabilidad de contar la Historia.

Eco de montaña es un rompecabezas.

Esa era la idea, armar un rompecabezas de la obra que va haciendo Santos de la Torre. Analizando pieza por pieza, y al final, frente a la obra completa, entiendes de qué se trata el mundo interior de ese gran artista. Su mural es el guión de la película, en la medida en que va construyendo cuadro por cuadro la creación del universo, explicando la mitología huichola.

Esta película comenzó como la denuncia del atropello que los gobiernos francés y mexicano le hicieron a Santos y acabó convirtiéndose en un retrato vivo de su genialidad. Ya quisiéramos tener la claridad para explicar el mundo que tiene De la Torre, y la película se convirtió en un homenaje a lo mejor del mundo indígena.

¿Qué haces ahora?

Estoy preocupado por seguir trabajando. Tengo El tigre de Alica, pero no veo que en México se interesen en una película como esa. Si no la hago, ni modo. Me dedicaré a hacer cosas a bajo costo con tal de seguir contando la historia de México.

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