Imágenes para imaginar lo que somos

Recorrido por la investigación que sistematiza el acervo fotográfico de Fundación Televisa en dos libros: 'Imaginaria' e 'Imaginario' 

El acervo fotográfico de la Fundación Televisa comenzó a formarse en 1980, bajo la guía del ojo entrenado de Manuel Álvarez Bravo, con la intención de acopiar piezas clásicas que pudieran contar la historia de la fotografía, “porque detrás de la colección que se comenzaba a constituir estaba el proyecto de crear el primer museo de la fotografía en México, lo cual nunca se concretó”, aclara Mauricio Maillé, director de Artes Visuales de Fundación Televisa. Fue el productor de cine de origen ruso Jacques Gelman quien recomendó a Emilio Azcárraga Milmo, con excelente tino, la curaduría de un artista del género para esa labor enciclopédica. Gelman había conocido a Álvarez Bravo en los sets cinematográficos, ya que, aunque es poco conocida esta faceta, el fotógrafo mexicano se ganaba la vida como creador de imágenes fijas, o stills, para cine.

“La gran ventaja que tuvo Álvarez Bravo fue que contó con todos los recursos para conformar la colección. Eso es una raíz muy poderosa de todo el proyecto”, afirma el investigador de la imagen Alejandro Castellanos, quien es el coordinador general de la investigación que sistematiza el acervo fotográfico de Fundación Televisa en dos libros: Imaginaria e Imaginario.

La colección formada por Álvarez Bravo es tan solo el origen de estos acervos. A ella se sumó de 1986 a 1989 la colección del Centro Cultural Arte Contemporáneo, y de 2000 a la fecha las nuevas adquisiciones del Archivo Audiovisual, entre las que se cuentan fondos completos de artistas como Bernard Plossu, Paul Strand, Graciela Iturbide, Carlos Jurado, Gabriel Figueroa y Juan Guzmán, entre otros; de medios audiovisuales, como los de la División Fílmica, Clasa Filmes Mundiales, Televicine y Noticieros Telesistema Mexicanos, y los de las revistas Solo futbol y Lucha libre

En los dos libros que sintetizan este gran acervo y colección, Imaginaria e Imaginario, se deja muy claro que no estamos ante una simple acumulación de piezas artísticas relacionadas con la fotografía o con los medios audiovisuales, sino frente a un diálogo ininterrumpido, intertextual y deconstructor.

“La colección ha evolucionado de diversas maneras —explica Mauricio Maillé—. El hecho de que la denominemos ‘colección y archivo’ habla de los lineamientos de reflexión en torno a la imagen en los que estamos involucrados, en donde se integran esas imágenes de autor con cuerpos numerosos que nos permiten generar discursos más interesantes. ¿Por qué los museos no coleccionan archivos? Por las implicaciones que esto tiene a nivel de gestión, catalogación y conservación. Es muy difícil mantener estos cuerpos tan grandes de imágenes y muchas instituciones no le asignan a estas piezas valor en el mercado, porque no están firmadas. Nosotros nos acercamos de una manera completamente diferente a estas imágenes: partimos del problema que podemos debatir en torno a ellas. El hecho de integrar los archivos cambia la condición en la cual estamos entendiendo el concepto de imagen”.

De manera pausada y tratando de no ser demasiado especializado, Alejandro Castellanos explica algunos de los conceptos que forman la columna vertebral de estos dos libros, que miden más de 30 centímetros por lado y que entre los dos suman casi 700 páginas.

¿Por qué se llaman 'Imaginaria' e 'Imaginario'?

Es un juego de palabras. En realidad “imaginario” tiene relación con una cuestión social. Y si buscas “imaginaria” en el diccionario encontrarás que no hay una definición ni un uso preciso del término; más bien alude a “imaginación” de manera muy general. La idea fue dejarlo así porque el mundo de la imagen no es un territorio estable y fijo; justamente la potencia que tiene viene de su ambigüedad. Por eso es que el primer libro abre con el tema “Sueño” y el segundo tomo cierra con el capítulo “Mirada”. La secuencia es: “Sueño”, que es lo que nos remite a una imagen etérea no definida, ni siquiera necesariamente visual; siguen “Viaje” y “Ciudad”. El concepto que rige es la serialización propia de la televisión, ya que al acabar un capítulo se deja algo en suspenso para el que sigue. El último apartado del primer libro es “Persona”, que trata el tema del retrato, del individuo, aunque cierra con dos iconos: Marilyn Monroe y Andy Warhol, que son “ídolos”, concepto que viene de la expresión griega eidolon: persona que se hace aire, que se vuelve etérea. Y de ahí salta, en el capítulo inicial del segundo tomo, a “Icono”, el individuo que se vuelve hasta cierto punto etéreo, como las estrellas de cine.

¿Cómo se da la interrelación entre la imagen fija y los medios audiovisuales?

No es algo nuevo, pero el hecho de tener todo junto, con la colección y los acervos, nos dio la oportunidad de desarrollarlo así. Ahora se habla mucho de los campos expandidos. La fotografía es la base de la imagen tecnológica, desde su aparición hasta hoy. Es decir, es la base del cine, del video, de la televisión, como tecnología, y en ese sentido pensamos que podrían cruzarse esas imágenes, de autores, de artistas, que forman parte de un canon, con otras. El segundo libro abre con una referencia a la exposición de Gabriel Figueroa, porque para mí fue el parteaguas en la cultura mexicana al pensar la imagen en movimiento, a partir de la imagen fija, pasando por una misma mirada, que es la de Gabriel Figueroa. Él pasó de ser fotógrafo de retratos a realizador y fotógrafo de televisión y cine. Fue un proyecto muy importante. Creo que lo que ha hecho mucha falta en México es justamente desmontar la iconografía del siglo XX, y esa exposición lo hizo muy bien. Lo que hizo fue mostrar cómo se creó un imaginario sobre México y cómo ese imaginario hizo que se generara una mirada de México interna y externa.

¿Y hacia dónde se dirige esta colección? (Mauricio Maillé toma la palabra y responde):

También se activa una colección a partir de intervenciones artísticas. Es muy común hoy en día. Hay un número importante de artistas que reflexionan en torno a la memoria, los archivos y la reinterpretación de documentos históricos. Nos interesa seguir problematizando estos cruces entre referentes, piezas de procedencia periodística, en movimiento, televisiva, de autor, en donde puede haber colaboraciones de creadores que intervengan los archivos y, sobre todo, es nuestra obligación fortalecer la fotografía mexicana, ya que hay muchos autores que faltan. Y eso es lo que me entusiasma: no tener la certeza, el mapa completamente claro, de hacia dónde se dirige la colección. Creo que eso se va construyendo mediante las discusiones que se generan. Hay que plantearse esos problemas, pero prefiero plantearme las preguntas que las respuestas.

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La fotografía es un arte relativamente joven. Fue a principios del siglo XX cuando se logró popularizar masivamente, con posibilidad portátil y alta calidad de reproducción. El día de hoy vivimos un momento inédito: prácticamente toda la gente del mundo tiene una cámara digital en el bolsillo y puede captar y compartir instantáneas de lo que ve en segundos. Ese hecho podría problematizarse como una cuestión social. Sin embargo, en el mundo del arte tiene fuertes repercusiones. No solo las nuevas creaciones pueden valerse de esta herramienta mediática, sino los archivos y acervos pueden ser vistos desde esa perspectiva, lo cual necesariamente renueva o actualiza conceptualmente esas imágenes que en algún momento fueron reconocibles e incluso forjaron la identidad de una generación. Y en la medida que son repensadas dentro de un nuevo sistema de referencias, pueden entrar por una puerta distinta al mundo del arte contemporáneo. No basta con que una colección tenga piezas de Dorothea Lange, Joseph Koudelka, Henri Cartier-Bresson o Neil Winokour, o archivos completos de Nacho López o Paul Strand, o antiguas impresiones de Alfred Stieglitz o Frank Eugene que marcan el origen del arte fotográfico. Lo importante es mantener el diálogo vivo de los ojos contemporáneos con estas imágenes y con otras, reconstruidas, que influyeron en la manera de imaginar lo que somos.